da L'anno della lepre di Arto Paasilinna

Sull'automobile viaggiavano due uomini depressi. Il sole al tramonto, battendo sul parabrezza polveroso, infastidiva i loro occhi. Era l'estate di San Giovanni. Lungo la strada sterrata il paesaggio finlandese scorreva sotto il loro sguardo stanco, ma nessuno dei due prestava la minima attenzione alla bellezza della sera.

Erano un giornalista e un fotografo in viaggio di lavoro, due persone ciniche, infelici. Prossimi alla quarantina, erano ormai lontani dalle illusioni e dai sogni della gioventù, che non erano mai riusciti a realizzare. Sposati, delusi, traditi, entrambi con un inizio d'ulcera e una quotidiana razione di problemi di ogni genere con cui fare i conti.

Avevano appena finito di litigare per decidere se era meglio rientrare a Helsinki o passare la notte a Heinola. Poi non si erano più rivolti la parola. Ostinatamente chiusi in se stessi, attraversavano lo splendore di quella sera estiva immersi nei loro pensieri, la testa tra le spalle, senza nemmeno accorgersi di quanto vi fosse di squallido in quel loro correre. Viaggiavano indifferenti, stanchi.

Su una collinetta illuminata dal sole un leprotto tentava i suoi primi balzi e, nell'ebbrezza dell'aria estiva, si era fermato di colpo in mezzo alla strada, ritto sulle zampe posteriori: il disco rosso del sole lo incorniciava come un quadro.

Il fotografo, che era al voltante, lo vide sulla strada, ma il suo cervello intorpidito non reagì abbastanza in fretta da evitarlo. Una scarpa impolverata premette forte il pedale del freno, ma troppo tardi. L'animale, terrorizzato, spiccò un salto e andò a sbattere con un tonfo sordo contro un angolo del parabrezza, sparendo poi in un baleno nella foresta.

– Ehi, abbiamo preso sotto una lepre, disse il giornalista.

– Maledetta bestia, meno male che non ha rotto il parabrezza.

Il fotografo fermò e fece marcia indietro fino al punto dov'era accaduto l'incidente. Il giornalista scese dall'automobile.

– La vedi?, domandò in tono antipatico il fotografo. Aveva aperto il finestrino, senza però spegnere il motore.

– Cosa?, gridò il giornalista dalla foresta.

Il fotografo accese una sigaretta e si mise ad aspirare a occhi chiusi. Solo quando cominciò a bruciargli la punta delle dita si riscosse.

- Dài, andiamo, non ho tempo da perdere per una stupida lepre.

[...]

– Vieni, dài! Non arriveremo mai a Helsinki se ti metti a vagabondare per la foresta! Ti arrangerai a tornartene da solo, se non ti spicci a venire.

Il giornalista non rispose. Teneva fra le braccia il piccolo animale. Apparentemente, oltre alla zampa, non aveva altre fratture. A poco a poco la bestiolina si calmò.

Il fotografo scese dalla macchina. Scrutò furioso in direzione della foresta, ma del collega neanche l'ombra. imprecò, accese una sigaretta, si mise a passeggiare nervosamente sulla strada. Dalla foresta sempre nessun segno di vita. Allora gettò via il mozzicone, lo schiacciò e gridò:

– Restatene pur lì, idiota, ti saluto, va' al diavolo!

da Arto Paasilinna, L'anno della lepre, Iperborea, Milano 2001, pp. 15-17 (tr. it. di Ernesto Boella)

verso l'aquila

verso l'aquila, giugno 2010

da Le mappe dei miei sogni di Reif Larsen

In tutta fretta, tirai fuori dalla valigia la macchina fotografica per scattare una foto al cartello da inserire nell'album, ma, come spesso mi capitava, il mio soggetto era scomparso prima che fossi pronto. Per un momento, ebbi paura che tutte le foto dell'album sarebbero state così, scattate con un attimo di ritardo. Quante istantanee in tutto il mondo, erano in realtà istantanee dell'attimo dopo, e non catturavano l'istante che aveva spinto una persona a premere il pulsante? A pensarci bene, fissavano le risate, le reazioni, le increspature successive. Ma dato che il più delle volte le fotografie costituivano l'unica cosa che restava - dato che potevo riguardare solo le foto di Layton e non Layton in persona - con il passare del tempo l'eco di quesgli attimi originali aveva soppiantato, nei miei ricordi, gli attimi stessi. Non ricordavo più Layton in equilibrio precario sul carrettino rosso in cima al tetto, ma la caduta successiva, il carrettino ammaccato, e Layton a quattro zampe che tentava di nascondere il dolore con la fronte premuta a terra, perché non era il tipo da mettersi a piangere e non lo fece mai finché restò in vita.

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Una fotografia di Layton a mezz'aria mentre salta verso uno scoiattolo (scattata con un attimo di ritardo)

da Reif Larsen, Le mappe dei miei sogni, Mondadori, Milano 2010, p. 131 (tr. it. di Martino Gozzi)

scrubs, il personaggio fotografo

i fiori di piergiorgio welby

«je trouvai d'abord ceci. ce que la photographie reproduit à l'infini n'a eu lieu qu'une fois: elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement».

r. barthes, la chambre claire. note sur la photographie, cahiers du cinema – gallimard, parigi 2009, p. 15

sul blog di piergiorgio e mina welby – il calibano – compare una sezione dedicata ad alcune fotografie a loro modo commuoventi. gli scatti ritraggono prevalentemente ingrandimenti di fiori e insetti che denunciano, con i loro colori accesi, una vitalità estrema. le metafore sono evidenti: la bellezza della natura che si oppone alla brutalità dell'artificio, lo sbocciare della vita nel pieno della sua esultanza, la lotta per la sopravvivenza. tutto ciò che si lega all'idea di vita e quindi a quella di morte.

la fotografia è da sempre stata un'arte strana, così vicina alle persone, semplice da realizzare e utilizzare, così ricca di significati e di possibili speculazioni intellettuali. forse non è un caso se sul calibano compaiono proprio delle fotografie. la gioia del vivere si oppone a ciò che per barthes è lo spectrum, il soggetto della fotografia. di più: il ritorno del morto, «cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photographie», si ripresenta tramite il meccanismo artificiale dell'apparecchio fotografico proprio come la vita di piergiorgio welby si riproponeva ad ogni respiro del ventilatore polmonare che non gli permetteva di morire.

Le fotografie del calibano sono molto meno intellettuali di quelle floreali di kertész, di mapplethorpe, di weston e non possiedono nemmeno lo stesso rigore formale della fotografia macro professionale. eppure, riescono ad esprimere al meglio il senso del blog che le contiene. ecco che si ripresenta ancora una volta l'ambiguità della fotografia: anche gli scatti più ingenui possono caricarsi di significati inimmaginabili.

qui il blog di piergiorgio e mina welby, il calibano.

qui la sezione fotografica del calibano.

elisabeth and i

andré kertész, elisabeth and i, 1932

andré e erzsébet si incontrarono per la prima volta a budapest nel 1919 e cominciarono a frequentarsi nella loro ungheria del dopoguerra. andré aveva già iniziato a fotografare da anni ormai, consacrando la sua attività dapprima per le strade e poi sul fronte di combattimento. non ci sono molte notizie su erzsébet e quindi non si può far altro che immaginarsela come una ragazza semplice e piena di entusiasmo. quando andré, nel 1925, decise di andare a parigi per lanciare definitivamente la sua carriera fotografica, erzsébet non si scoraggiò e iniziò una relazione epistolare col suo amato. purtroppo, andré, immerso completamente nel fermento artistico della parigi di quegli anni, dopo qualche tempo non rispose più alle lettere di erzsébet e si dimenticò poco a poco di lei. nel 1928 sposò rószi klein, che introdusse alla fotografia sotto lo pseudonimo di rogi andré. il matrimonio però non decollò mai e i due si separarono due anni dopo per divorziare definitivamente nel 1932. durante un viaggio in ungheria, andré scoprì che rogi gli aveva nascosto la corrispondenza e che invece erzsébet non aveva mai smesso di scrivergli. i due si riavvicinarono pian piano, finché lei non decise di trasferirsi a parigi con andré e diventare così sua moglie.

quel che rimane di quell'epoca è uno autoscatto intitolato elisabeth and i: la coppia posa dinanzi all'apparecchio fotografico. la mano del fotografo si appoggia alla spalla della donna. lo sguardo di entrambi è doloroso e allo stesso tempo sorridente.

nel 1936 andré e elisabeth si trasferirono a new york, dove il mercato della fotografia andava allargandosi sempre più. elisabeth iniziò un'attività commerciale mentre andré faceva non poca fatica a trovare un posto di rilievo nel settore fotografico americano. i due vissero in ristrettezze economiche e il rapporto cominciò ad incrinarsi, tanto che elisabeth venne a legarsi sempre più al finanziatore del suo negozio. erano gli anni '60: andré riprese il vecchio negativo del 1933 e iniziò a rielaborarlo, a tagliarlo. il risultato finale fu l'inquadratura di mezzo volto di elisabeth e della mano destra di andrè sulla di lei spalla. l'ingrandimento permette di notare a fondo lo sguardo consunto di elisabeth e la mano di andré corrosa dagli acidi del laboratorio fotografico. una fotografia che anche senza conoscere tutta la storia che sottende, fa impattare con una malinconia disarmante.

elisabeth morirà di cancro nel 1977. In quegli anni andré, invecchiato, aveva molte difficoltà ad uscire dal suo appartamento di new york. si dedicò alla fotografia polaroid, riprendendo in mano ancora una volta la vecchia foto con la moglie e facendone uno dei soggetti principali e quasi ossessivi dei suoi ultimi scatti.

qui si trova lo stesso articolo comparso sul blog della rivista leitmotiv.

da Mattatoio N. 5 di Kurt Vonnegut / 2

“Benvenuto a bordo, signor Pilgrim” disse l'altoparlante. “Domande?”
Billy si passò la lingua sulle labbra, rifletté un momento e infine chiese: “Perché proprio io?”

“Questa è una tipica domanda da terrestre, signor Pilgrim. Perché proprio lei. Perché proprio noi, allora? Perché qualsiasi cosa? Perché questo momento semplicemente è. Ha mai visto degli insetti sepolti nell'ambra.”

“Sì.” Effettivamente, Billy in ufficio aveva un fermacarte formato da un blocco di ambra levigata con tre coccinelle incastonate.
“Be', eccoci qua, signor Pilgrim, incastonati nell'ambra di questo momento. Non c'è nessun perché.”

[...]

“Dove sono?” disse Billy Pilgrim.
“Prigioniero di un blocco d'ambra, signor Pilgrim. Siamo dove dobbiamo essere in questo momento, a cinquecento milioni di chilometri dalla Terra, e procediamo verso una distorsione temporale che ci permetterà di arrivare a Tralfamadore in poche ore anziché qualche secolo.”
“Come... Come ho fatto ad arrivare qui?”
“Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. Io sono un trafalmadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti dell'ambra.”
“Lei mi ha l'aria di non credere nel libero arbitrio” disse Billy Pilgrim.

[...]

“Come... come finisce l'universo?” disse Billy.
“Lo facciamo saltare in aria noi, sperimentando nuovi combustibili per i nostri dischi volanti. Un pilota collaudatore tralfamadoriano preme uno starter, l'intero universo sparisce.” Così va la vita.

“Se sapete tutto questo,” disse Billy, “non c'è qualche sistema per prevenirlo? Non potete impedire al pilota di premere il bottone?”
“L'ha sempre premuto e lo premerà sempre. Noi lo lasciamo e lo lasceremo sempre fare. Il momento è strutturato così.”

da Kurt Vonnegut, Mattatoio N. 5 o la crociata dei bambini, Feltrinelli, Milano 2007, p. 77, p. 85 e p. 112 (tr. it. di Franco Brioschi).