da Le mappe dei miei sogni di Reif Larsen

In tutta fretta, tirai fuori dalla valigia la macchina fotografica per scattare una foto al cartello da inserire nell'album, ma, come spesso mi capitava, il mio soggetto era scomparso prima che fossi pronto. Per un momento, ebbi paura che tutte le foto dell'album sarebbero state così, scattate con un attimo di ritardo. Quante istantanee in tutto il mondo, erano in realtà istantanee dell'attimo dopo, e non catturavano l'istante che aveva spinto una persona a premere il pulsante? A pensarci bene, fissavano le risate, le reazioni, le increspature successive. Ma dato che il più delle volte le fotografie costituivano l'unica cosa che restava - dato che potevo riguardare solo le foto di Layton e non Layton in persona - con il passare del tempo l'eco di quesgli attimi originali aveva soppiantato, nei miei ricordi, gli attimi stessi. Non ricordavo più Layton in equilibrio precario sul carrettino rosso in cima al tetto, ma la caduta successiva, il carrettino ammaccato, e Layton a quattro zampe che tentava di nascondere il dolore con la fronte premuta a terra, perché non era il tipo da mettersi a piangere e non lo fece mai finché restò in vita.

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Una fotografia di Layton a mezz'aria mentre salta verso uno scoiattolo (scattata con un attimo di ritardo)

da Reif Larsen, Le mappe dei miei sogni, Mondadori, Milano 2010, p. 131 (tr. it. di Martino Gozzi)

scrubs, il personaggio fotografo

i fiori di piergiorgio welby

«je trouvai d'abord ceci. ce que la photographie reproduit à l'infini n'a eu lieu qu'une fois: elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement».

r. barthes, la chambre claire. note sur la photographie, cahiers du cinema – gallimard, parigi 2009, p. 15

sul blog di piergiorgio e mina welby – il calibano – compare una sezione dedicata ad alcune fotografie a loro modo commuoventi. gli scatti ritraggono prevalentemente ingrandimenti di fiori e insetti che denunciano, con i loro colori accesi, una vitalità estrema. le metafore sono evidenti: la bellezza della natura che si oppone alla brutalità dell'artificio, lo sbocciare della vita nel pieno della sua esultanza, la lotta per la sopravvivenza. tutto ciò che si lega all'idea di vita e quindi a quella di morte.

la fotografia è da sempre stata un'arte strana, così vicina alle persone, semplice da realizzare e utilizzare, così ricca di significati e di possibili speculazioni intellettuali. forse non è un caso se sul calibano compaiono proprio delle fotografie. la gioia del vivere si oppone a ciò che per barthes è lo spectrum, il soggetto della fotografia. di più: il ritorno del morto, «cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photographie», si ripresenta tramite il meccanismo artificiale dell'apparecchio fotografico proprio come la vita di piergiorgio welby si riproponeva ad ogni respiro del ventilatore polmonare che non gli permetteva di morire.

Le fotografie del calibano sono molto meno intellettuali di quelle floreali di kertész, di mapplethorpe, di weston e non possiedono nemmeno lo stesso rigore formale della fotografia macro professionale. eppure, riescono ad esprimere al meglio il senso del blog che le contiene. ecco che si ripresenta ancora una volta l'ambiguità della fotografia: anche gli scatti più ingenui possono caricarsi di significati inimmaginabili.

qui il blog di piergiorgio e mina welby, il calibano.

qui la sezione fotografica del calibano.

elisabeth and i

andré kertész, elisabeth and i, 1932

andré e erzsébet si incontrarono per la prima volta a budapest nel 1919 e cominciarono a frequentarsi nella loro ungheria del dopoguerra. andré aveva già iniziato a fotografare da anni ormai, consacrando la sua attività dapprima per le strade e poi sul fronte di combattimento. non ci sono molte notizie su erzsébet e quindi non si può far altro che immaginarsela come una ragazza semplice e piena di entusiasmo. quando andré, nel 1925, decise di andare a parigi per lanciare definitivamente la sua carriera fotografica, erzsébet non si scoraggiò e iniziò una relazione epistolare col suo amato. purtroppo, andré, immerso completamente nel fermento artistico della parigi di quegli anni, dopo qualche tempo non rispose più alle lettere di erzsébet e si dimenticò poco a poco di lei. nel 1928 sposò rószi klein, che introdusse alla fotografia sotto lo pseudonimo di rogi andré. il matrimonio però non decollò mai e i due si separarono due anni dopo per divorziare definitivamente nel 1932. durante un viaggio in ungheria, andré scoprì che rogi gli aveva nascosto la corrispondenza e che invece erzsébet non aveva mai smesso di scrivergli. i due si riavvicinarono pian piano, finché lei non decise di trasferirsi a parigi con andré e diventare così sua moglie.

quel che rimane di quell'epoca è uno autoscatto intitolato elisabeth and i: la coppia posa dinanzi all'apparecchio fotografico. la mano del fotografo si appoggia alla spalla della donna. lo sguardo di entrambi è doloroso e allo stesso tempo sorridente.

nel 1936 andré e elisabeth si trasferirono a new york, dove il mercato della fotografia andava allargandosi sempre più. elisabeth iniziò un'attività commerciale mentre andré faceva non poca fatica a trovare un posto di rilievo nel settore fotografico americano. i due vissero in ristrettezze economiche e il rapporto cominciò ad incrinarsi, tanto che elisabeth venne a legarsi sempre più al finanziatore del suo negozio. erano gli anni '60: andré riprese il vecchio negativo del 1933 e iniziò a rielaborarlo, a tagliarlo. il risultato finale fu l'inquadratura di mezzo volto di elisabeth e della mano destra di andrè sulla di lei spalla. l'ingrandimento permette di notare a fondo lo sguardo consunto di elisabeth e la mano di andré corrosa dagli acidi del laboratorio fotografico. una fotografia che anche senza conoscere tutta la storia che sottende, fa impattare con una malinconia disarmante.

elisabeth morirà di cancro nel 1977. In quegli anni andré, invecchiato, aveva molte difficoltà ad uscire dal suo appartamento di new york. si dedicò alla fotografia polaroid, riprendendo in mano ancora una volta la vecchia foto con la moglie e facendone uno dei soggetti principali e quasi ossessivi dei suoi ultimi scatti.

qui si trova lo stesso articolo comparso sul blog della rivista leitmotiv.

da Mattatoio N. 5 di Kurt Vonnegut / 2

“Benvenuto a bordo, signor Pilgrim” disse l'altoparlante. “Domande?”
Billy si passò la lingua sulle labbra, rifletté un momento e infine chiese: “Perché proprio io?”

“Questa è una tipica domanda da terrestre, signor Pilgrim. Perché proprio lei. Perché proprio noi, allora? Perché qualsiasi cosa? Perché questo momento semplicemente è. Ha mai visto degli insetti sepolti nell'ambra.”

“Sì.” Effettivamente, Billy in ufficio aveva un fermacarte formato da un blocco di ambra levigata con tre coccinelle incastonate.
“Be', eccoci qua, signor Pilgrim, incastonati nell'ambra di questo momento. Non c'è nessun perché.”

[...]

“Dove sono?” disse Billy Pilgrim.
“Prigioniero di un blocco d'ambra, signor Pilgrim. Siamo dove dobbiamo essere in questo momento, a cinquecento milioni di chilometri dalla Terra, e procediamo verso una distorsione temporale che ci permetterà di arrivare a Tralfamadore in poche ore anziché qualche secolo.”
“Come... Come ho fatto ad arrivare qui?”
“Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. Io sono un trafalmadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti dell'ambra.”
“Lei mi ha l'aria di non credere nel libero arbitrio” disse Billy Pilgrim.

[...]

“Come... come finisce l'universo?” disse Billy.
“Lo facciamo saltare in aria noi, sperimentando nuovi combustibili per i nostri dischi volanti. Un pilota collaudatore tralfamadoriano preme uno starter, l'intero universo sparisce.” Così va la vita.

“Se sapete tutto questo,” disse Billy, “non c'è qualche sistema per prevenirlo? Non potete impedire al pilota di premere il bottone?”
“L'ha sempre premuto e lo premerà sempre. Noi lo lasciamo e lo lasceremo sempre fare. Il momento è strutturato così.”

da Kurt Vonnegut, Mattatoio N. 5 o la crociata dei bambini, Feltrinelli, Milano 2007, p. 77, p. 85 e p. 112 (tr. it. di Franco Brioschi).

francesca woodman / ritratti interiori tra providence, roma e new york

francesca woodman è un'artista che utilizza il mezzo fotografico. questo non significa che non possa essere considerata una fotografa a pieno titolo, anzi. piuttosto, la scelta della woodman di servirsi della macchina fotografica permette un'ulteriore riflessione sulle sue opere e sulle specifiche della fotografia. sin dai 13 anni l'artista sceglie di scattare immagini rivolgendo l'obiettivo verso se stessa al fine di indagare tematiche da sempre care alla storia dell'arte e a quella filosofica quali il corpo, la mutazione, lo spazio e gli oggetti che ci circondano. perché proprio la fotografia e non un qualsiasi altro mezzo espressivo? perché la fotografia ha due peculiarità che la distinguono dalle altre arti: ha un'essenziale correlazione col reale (è la fotografia che serve a documentare); ed è capace di fermare il tempo, di fissarlo (a differenza del video, non è un'arte fluida). queste sono le caratteristiche che inducono la woodman a fare proprio il mezzo fotografico. L'indagine del suo corpo con la materia che vi è intorno – tanto da diventare parte di un muro, da dipingersi integralmente con della vernice, da avere un rapporto quasi morboso con alcuni elementi come gli specchi o cartelloni – rimanda ai concetti della corporeità e della chair merleau-pontyani. il corpo – nonostante e malgrado la sua individualità – diviene un tutt'uno con ciò che gli è intorno, divenendo allo stesso tempo unico e condiviso. proprio grazie alla fotografia la woodman fonde la sua nudità al mondo circostante, sfruttando la bidimensionalità della stampa baritata. spesso, i suoi scatti sono grigi, quasi opachi, a causa di una doppia esposizione che le permette di inserire se stessa e di integrarsi quasi materialmente con lo sfondo scelto. francesca woodman vive una contraddizione, che la porterà al suicidio a soli 22 anni e che forse è la stessa della fotografia: fa parte del mondo, ma ne è anche estranea. Rimanere in un limbo del genere, come dimostra l'opera della giovane artista, è sicuramente affascinante, ma allo stesso tempo assai difficoltoso.

qui tutte le informazioni sulla mostra.

qui un video di presentazione alla mostra.

e viceversa

anche nel caso di lindsay lohan la fotografia sembra rappresentare un'invisibile ma essenziale dogana che permette di passare da uno stato ad un altro, dall'alto al basso e viceversa. lo scatto al quale mi riferisco è quello che ritrae in primo piano la star hollywoodiana in completo arancione, tuta tipica delle carceri statunitensi. la lohan è colpevole di non aver rispettato alcuni obblighi in seguito ad una condanna di guida in stato di ebbrezza. il suo santino carcerario si va ad aggiungere ad una serie di immagini di personaggi dello spettacolo condannati per i più disparati motivi. le loro fotografie segnano l'attraversamento da una situazione di gloria e fama ad uno stato di meschinità e spregevolezza (che forse fa comunque parte della fama e della gloria). la fotografia segnaletica segna immancabilmente tale passaggio.

la connessione è labile e probabilmente gratuita, ma ogni qualvolta mi si presenta il ritratto frontale di un nome famoso neo galeotto, mi viene in mente l'utilizzo della carte de visite nella seconda metà del XIX secolo e del modo in cui questo semplice mezzo poté avvicinare le persone più umili al ritratto fotografico. erano i più poveri – la piccola borghesia e il proletariato – a voler imitare le usanze dei ceti più abbienti. la carte de visite, ideata nella parigi del 1854 da andré-adolphe-eugène disderi, permetteva con soli 20 franchi di aggiudicarsi 12 piccole stampe, mentre nadar chiedeva il quintuplo per un solo ritratto. le immagini prodotte da disderi erano di piccolo formato, maneggevoli e trasportabili, da mostrare a tutti. eppure, non furono solo i meno ricchi ad attraversare i ceti sociali: lo stesso napoleone III, incuriosito, si fece ritrarre da disderi nel maggio del 1859. dal basso verso l'alto, dall'alto verso il basso: la fotografia è la prima industria a confondere nobiltà, borghesia e proletariato. ogni classe sociale trova all'interno dell'arte fotografica un motivo di fascinazione irresistibile. gli stessi comunardi, che misero a ferro e fuoco parigi nel 1871, si fecero ritrarre fieri dinanzi alle barricate che avevano eretto per sfidare l'esercito regolare. per molti di loro, questo atto di vanità fu fatale: la polizia confischerà quelle fotografie per riconoscervi i rivoltosi e condannarli a morte. della comune in effetti rimangono numerose fotografie, ma alcune sono tra le più macabre di sempre; sarà lo stesso disderi, infatti, a puntare il proprio obiettivo verso i corpi esanimi dei comunardi condannati, fucilati e riposti ordinatamente nelle bare numerate. fotografie che rimandano alla ricerca del ritmo nei dagherrotipi delle cattedrali gotiche realizzati da henri le secq in occasione della mission héliographique. ma questa è un'altra connessione labile e gratuita...

andré-adolphe-eugène disderi, parigi 1871